En este primer acercamiento a la estructura de la magia voy a intentar explicar ciertos conceptos que nos sitúen a todos en el mismo lugar de origen, un punto de partida sobre el que construir un lenguaje común dentro del marco teórico de la magia, de forma que todos hablemos el mismo idioma cuando nos refiramos a este arte escénico.
En griego la palabra ‘teatro’ significa “lugar para contemplar”. Es la rama de las artes escénicas relacionada con la actuación, que representa historias actuadas frente a la audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el género literario que comprende las obras concebidas para un escenario ante un público. Serán las dos musas griegas, Talía y Melpómene, hijas de Zeus, las que representen con sus máscaras alegre y trágica, al mundo de la dramaturgia. Hace 2500 años, se construían edificios en la Grecia clásica para el disfrute del pueblo y de todos son conocidos los mitos, tragedias y representaciones griegas. Podríamos decir que la actuación es tan antigua como la civilización, y, desde entonces hasta la actualidad, filósofos y pensadores han debatido y renovado la conceptualización de este arte mayor.
Avancemos unos siglos. En 1817, el poeta y filósofo británico Samuel Taylor Coleridge aportó un gran avance para la conceptualización de las artes escénicas acuñando el término “suspensión de la incredulidad”. Es una expresión que se refiere a la voluntad del espectador/lector/jugador de aceptar como ciertas las premisas sobre las cuales se basa una ficción, aunque sean fantásticas o imposibles. Suspension of disbelief o “suspensión de la incredulidad" es un término tan importante que se sigue utilizando en otras artes escénicas más modernas, como la televisión y el cine. Se refiere a la capacidad del público para adentrarse al mundo ficticio que se les presenta y jugar en él sin interrupciones, sin salir del escenario que se les ha creado por pensar que algo en él resulta increible.
Gracias a la suspensión de la incredulidad los magos podemos crear esa realidad alternativa en la que, durante el tiempo que el mago entra en escena y sólo por su pura voluntad, el público puede creer que un naipe puede cambiar de color, un anillo puede viajar de forma invisible al interior de una caja cerrada con candados o un conejo puede salir de una chistera. Pero no nos engañemos, esto no depende sólo de la capacidad o la ignorancia del público. Depende de un mago hábil, creativo y de su arduo trabajo de planificación, práctica y creatividad.
Sin desviarnos de nuestro objetivo, se nos plantea un dilema para afrontar el enfoque hacia la magia, llamémoslo un enfoque “metamágico”, más allá de trucos, ilusionismo, aparatos o sugestión de emociones más allá del asombro. Considero fundamental conocer qué terreno pisamos para delimitar nuestras fronteras a la hora de construir una experiencia mágica. Ya habrá tiempo de hablar sobre para quién queremos hacer magia.
La magia es una disciplina teatral. Es un espectáculo que se ofrece para entretener a un público. Bernard Beckerman, director del Programa de Artes Escénicas en la Universidad de Columbia, propuso la clasificación de tres tipos básicos de espectáculos:
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Espectáculos de Glorificación: desfiles, festivales, etc.
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Espectáculos de Habilidad: circo, malabares, acrobacias, etc.
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Espectáculos de Ilusión: teatro y magia.
Ojo a la última clasificación. Teatro y magia están tan intrínsecamente relacionados que se sitúan juntos en el mismo tipo de espectáculo. El inmortal Robert-Houdin definía al mago como “un actor interpretando el papel de un mago”, y un aspecto fundamental del personaje teatral del mago es que posee poderes mágicos. El público puede creer o no en ellos, pero la evidencia visual, a veces táctil e incluso sensorial, demuestra que ocurre lo imposible a la orden del mago.
Muchos magos creen que su trabajo consiste en presentar trucos efectistas de forma entretenida para engañar al público. Creo que esta actitud hace más daño a la magia que ninguna otra cosa. Si alguien es engañado por un efecto mágico siente que le han tomado el pelo e, incluso peor, que le toman por tonto. Si le asombran con un truco de magia puede sentir que le han estafado porque sabe que en algún momento había una trampa y él no la ha visto. Plantear la magia como una competición en la que el mago es el más listo de la habitación es sacrificar por completo la experiencia mágica, subvertir el atractivo emocional de lo milagroso al atractivo estrictamente intelectual del rompecabezas. Es, como veremos desde un punto de vista neurológico, excitar al hemisferio equivocado del cerebro.
No todo el público está dispuesto a disfrutar de la experiencia, no todo el mundo tiene un póster en la pared como el de Expediente X en el que pone “Quiero creer”. Al igual que hay personas a las que no les gusta el teatro (o las películas de superhéroes, o las comedias románticas) y prefiere el cine iraní en versión original o el género de nouvelle vauge, en la que a los protagonistas les ocurren cosas cotidianas mientras se sienten perdidos en un mundo homogéneo que no entienden, también hay espectadores a los que no les gusta la magia ya que lo conceptualizan como un puzle, un rompecabezas, un engaño, un reto, situaciones todas en las que ellos pierden. No te esfuerces por ellos (como decía Juan Belmonte “tiene que haber gente pató”), no trates de evangelizarlos en la magia y el ilusionismo y preocúpate por los espectadores que sí tienen interés por la magia.
La mejor situación para tu público, ese que te verá con expectativas pero al que aún no te has ganado el derecho de llamar tuyo, consiste en encontrar algún tipo de equilibrio entre el atractivo mítico (hemisferio derecho) de la magia y el atractivo del rompecabezas (hemisferio izquierdo), igual que el arco y la flecha, y, a partir de esta tensión, crear una experiencia mágica única. Si, como el filósofo griego Heráclito dejó escrito medio milenio antes del nacimiento de Cristo, “la belleza y la verdad se encuentran en la tensión entre opuestos”, entonces quizá sea aquí donde se crea la experiencia mágica: en la tensión entre corazón y cabeza, entre emoción e intelecto.
La labor del mago consiste en hacer que el público disfrute de lo imposible porque es imposible, no porque crean que sea cierto. La magia no es un engaño, la magia es el control de la percepción con fines de entretenimiento. Grábalo en piedra, tatúatelo, escríbelo en la pizarra, haz lo que sea para no olvidar esta premisa y no la cuestiones, trátala como un dogma de fe. Si la alteras harás otra cosa, pero no será magia.
Es fundamental que el público no sea consciente de que se le está engañando ya que, parafraseando al pintor malagueño Picasso, si todo el arte es una mentira que dice la verdad, el arte de la magia debe conseguir que el público alcance esa suspensión de la incredulidad, con las reglas que imponga el mago, mientras dure el espectáculo. El momento mágico.
El mago norteamericano Simon Aronson señaló: “hay una gran diferencia entre no saber cómo se hace algo y saber que no puede hacerse”. Solo la segunda de estas situaciones satisface el apetito de maravillas del público, su profundo deseo de creer en la magia. Es a ese punto al que se debe llegar para ofrecer una experiencia mágica única: “no sé qué ha hecho, no sé cómo lo ha hecho, pero es imposible”.
Ahora bien…
¿Es la única manera? En absoluto. Que la magia sea una ramificación del teatro no implica que no posea un lenguaje propio, unas reglas que, por su propia naturaleza, se pueden y, afirmo rotundamente, se deben romper. De hecho, las mayores innovaciones en los últimos 100 años han surgido de la ruptura de esas reglas impuestas tácitamente en el siglo XIX, heredadas de Robert-Houdin o Hofzinser, autores ambos que dudo que pretendieran imponer una doctrina.
Durante este tiempo se han incorporado otras disciplinas como el espiritismo (tan denostado por Houdini, en forma de mentalismo, seance, etc); el escapismo, por el propio Houdini; el tahurismo, la magia oriental (supuestamente oriental, Okito y Fu Manchú eran británico-holandeses) o la magia de cerca (surgida por la cercanía de las cámaras y la visualización del efecto desde distintos ángulos). Por otro lado, los espectáculos mágicos tuvieron que adaptarse a la velocidad que reclamaba el público, que con el auge de la televisión ya no aguantaba espectáculos teatrales de horas, y los artilugios mágicos tuvieron que ser más pequeños y portables para ahorrar en gastos de transporte.
Respecto a la estructura del espectáculo mágico, en pleno alboroto rupturista artístico del primer tercio del siglo XX, el dramaturgo alemán Bertolt Brecht decidió que la suspensión de la incredulidad no servía para nada si no cambiaba la sociedad. Acuñó el término verfremdungseffekt, traducible como “efecto de distanciamiento”, para definir lo que pretendía con sus obras. Brecht aspiraba a que la audiencia no dejara de ser consciente de que asistía a una representación y, por tanto, de vez en cuando sus actores se dirigían directamente al público para recordarle que eran eso, actores. El objetivo era que el público no se dejara llevar por sus sentimientos, que no se emocionara con la historia sino con el sentido de la misma (el antibelicismo, por ejemplo) para motivar su acción.
El uso del efecto de distanciamiento de Brecht en magia es un recurso a veces utilizado para situar al público en el lugar que quiere el mago e incluso potenciar el efecto posterior. Quién no recuerda al ínclito Anthony Blake recitando su mantra: “todo lo que han visto es producto de su imaginación”, como demostración de que está por encima de la credulidad del público, mojándonos la oreja una última vez. Dejando a un lado las clasificaciones de Gabi Pareras (otro gran mago que dudo que quisiera adoctrinar, algo que sus seguidores parecen no darse cuenta) sobre la actitud del mago hacia los juegos (a tratar en otros artículos), el personaje del mago puede y debe ser rupturista en su actuación.
Recordemos que en la magia no hay cuarta pared, que actuamos hacia un público que vive, siente y se emociona con nuestros actos a cada poco. Cualquier recurso estilístico es aceptable dentro de un contexto que mejore la actuación, que la haga diferente y única, que consiga que el recuerdo, la experiencia mágica, la suspensión de la incredulidad o la propia afirmación de la imposibilidad de lo que está sucediendo, surja de unas motivaciones diferentes a nuestra propia persona, al alimento de nuestra propia vanidad. El derecho a llevar la capa de mago no surge del conocimiento o la práctica o la especialización, sino de la capacidad de emocionar y resultar creíble sin que el espectador tenga ninguna duda de que lo que ha presenciado es imposible, es asombroso y es entretenido. De que es puro teatro.
Bibliografía
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Biographia Literaria (1817), Samuel Taylor Coleridge
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Theatrical Presentation (1990), Bernard Beckerman
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Memoirs of Robert-Houdin, ambassador, author and conjurer (2023), Robert-Houdin, R. Shelton Mackenzie
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Shuffle-Bored (1980), Simon Aronson
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El pequeño órganon para el teatro (1948), Bertolt Brecht
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Mystery School (2003), Charles Reynolds
, ya te digo que es así conmigo y con todo el mundo, no es nada personal.